Elisabeth Czihaks Momentaufnahmen des Veränderlichen (zur Fotoserie “Chinoiserie”, 2011)

Versucht man, Urbanität zu definieren, so ist eine ihrer entscheidenden Merkmale die Transformation. Der Zustand des Städtischen ist seine Transformierbarkeit. Die Geschichte der Stadt legt Zeugnis davon ab, daß Städte unter Veränderungsdruck stehen, daß Städte sich verändern müssen, um durch Produktion der immer wieder neuen Stadt in der bestehenden die Transformationsenergie als urbane Dynamik am Laufen zu halten.

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts sind es die chinesische Städte, die den Takt angeben, was die Urbanisierungsgeschwindigkeit anbelangt. Wir können chinesische Städte als ebenso sensible wie präzise Seismographen eines ungeahnten Ausmaßes von Akzeleration dieser Urbanisierungsgeschwindigkeit begreifen, die uns eindringlich vor Augen führt, wie das Bild der Stadt in Veränderung gerät.

Diese Geschwindigkeit der urbanen Veränderung, der Umbau auf Dauer, ist eine Herausforderung, der sich Stadtbewohnerinnen und Stadtbewohner stellen müssen. Der Umbau der Stadt führt zu Neuorientierungen, Anpassungen und Transformationen, die das Leben der Stadtbewohnerinnen und Stadtbewohner zentral mitbestimmt.

Diese Geschwindigkeit der urbanen Veränderung ist aber auch eine Herausforderung, der sich die Dokumentation der Geschichte der Gegenwart der Stadt stellen muss. Das Bild der Stadt verschwindet in jedem Moment des Umbaus. Stadt in Veränderung entzieht sich der Dokumentation. Sie zerfällt in Momente und Fragmente, sie entwirft kein zusammenhängendes, geschlossenes, vollendetes Bild von sich selbst. Das Bild der Stadt im Umbau hat kein Stadtbild.

In diese komplexen Momente und Fragmente, die die unzählbaren Bilder einer Stadt im Umbau ausmachen, führen Elisabeth Czihaks fotografische Dokumentationen des Veränderlichen. Wir begreifen, dass wir uns im Städtischen bewegen, wir sehen Fragmente der Urbanität, aber wir können das Stadtbild nicht erkennen. Wir sehen das Erdreich in Bewegung, wir sehen abgedeckte Pflanzen, wir sehen gebrochenen Beton, wir sehen traditionell anmutende Malerei umgeben von informell aufgestapelten Steinen, wir sehen Kräne, wir sehen Baumaterialien, wir sehen den Kontrast zwischen dem, was war, und dem, was eben fertig gestellt wurde, wir sehen eine Erinnerung an den Alltag, wir sehen, wie schwierig es geworden ist, sich ein Bild der Urbanisierungsgeschwindigkeit zu machen. Wir erkennen, dass es viele solcher Bilder bedarf, um die Zersplitterung und Fragmentarisierung, die die Urbanisierungsgeschwindigkeit für das Stadtbild bedeutet, zu erahnen.

Das Gebaute und das Veränderliche sind durch eine Beziehung miteinander verbunden, die kulturell und sozial durch Ambiguität gekennzeichnet ist. Diese Beziehung ist erfüllt von Erwartungshaltungen und Versprechen einer besseren Zukunft, von Konflikten und Widersprüchen, von Ängsten und Geschichtsverlust.

Denken wir über die Beziehung zwischen dem Gebauten und der Veränderbarkeit nach und eröffnen uns diese Beziehung als einen Vorstellungsraum, so ist es genau jener Raum, in dem sich die Momentaufnahmen von Elisabeth Czihak ereignen. Eine der entscheidenden Fragen, die dieser Vorstellungsraum eröffnet, ist die der Zeitlichkeit. Wie sind das Gebaute und das Veränderliche beide als Zustände mit unterschiedlichen Zeitlichkeiten, mit unterschiedlichen Ansprüchen an Zeitlichkeit und an Dauer zu denken? Wie können wir uns Vorstellungen machen von diesen komplexen Verhältnissen, zwischen dem Gebauten und dem Veränderlichen in ihrer je eigenen, je spezifischen Zeitlichkeit? Zu den fotografischen Momenten und Fragmenten, die Elisabeth Czihak erzeugt hat, um die Zeitlichkeit in den Beziehungen zwischen dem Gebauten und der Veränderbarkeit zu verdeutlichen, hat sie die Grafik einer endlosen Linie gesetzt. Diese referiert auf ein Ornament aus dem traditionellen chinesischen Formenkanon und wurde in der Architektur eingesetzt, um Übergänge zwischen dem Drinnen und dem Draußen zu markieren. Dieses traditionell an Fenstern und an Türen aufzufindende Ornament, immer geschlossen, immer symmetrisch, bricht Elisabeth Czihak auf. Die Linie, geborgen aus der Historie des Ornaments, geborgen aus der Tradition der chinesischen Architektur, ist in Umbruch geraten. Sie ist verschoben, nicht mehr geschlossen, verzeitlicht, transformiert.

Elisabeth Czihak’s Momentary Shots of Change (on the photo series “Chinoiserie”, 2011)

If one is going to try to define urbanism, one of its striking features will have to be transformation. The urban condition can be described by its potential to change. The history of the city provides evidence that cities are under pressure to change – cities simply have to change to be able to keep transformative energy alive in an urban dynamic by continuing to produce an ever-new city in the existing one.

At the beginning of the 21st century it is the Chinese cities that are leading the way in terms of the tempo of urbanization. Chinese cities can be seen as both precise and sensitive seismographs that measure the unsuspected extent of the acceleration of urbanization. This shows in a compelling way what changes the cityscape has undergone.

This speed of urban change, the constant reconstruction is a challenge that the inhabitants of cities are confronted with. The reconstruction of cities brings forth new orientations, adaptations, and transformations, all of which have a central influence on the lives of city dweller.

The speed of urban change is also a challenge that the documentation of the history of the present city must meet. The cityscape vanishes the moment there is reconstruction. Cities in flux evade documentation. It disintegrates into moments and fragments and does not result in a coherent, self-contained, complete reflection of itself. The image of the city in reconstruction is one without a cityscape to call its own.

Elisabeth Czihak’s photographic documentations of change lead the viewer into these complex moments and fragments that constitute the innumerable images of a city undergoing reconstruction. We can grasp that we are moving in the urban space, we see fragments of urbanism, but we are unable to recognize the cityscape. We see earth being moved, we see plants that have been covered up, we see broken concrete, we see traditional looking painting surrounded by casually stacked stones. We see cranes, we see construction material, we see the contrast between what once was and what is just being completed. We see something recalling everyday life. We see how difficult it has become to get an impression of the speed of urbanization. We realize that we need many such images to get an idea of the fragmentation that such rapid urbanization implies for the cityscape.

Construction and change are linked through a relation defined both culturally and socially by ambiguity. This relation is imbued with expectations and promises of a better future, of conflicts and contradictions, fears and a loss of history.

When we think about the relation between construction and change and imagine this relation as a conceptual space, then it is precisely the space in which Elisabeth Czihak’s momentary shots take place. One of the decisive questions that this conceptual space raises is that of temporality. How can we conceive of construction and change as states with different systems of time, with different requirements in terms of time and duration? How can we get an idea of these complex relationships between construction and change, each with its own, inherent temporality? In addition to the photographic moments and fragments she has created, Elisabeth Czihak has added a drawing of an endless line. This refers to an ornament taken from the traditional Chinese formal repertory to be used in architecture to mark the transitions between inside and outside. Elisabeth Czihak breaks this ornament traditionally found on windows and doors, always closed, always symmetrical. The line, taken from the tradition of Chinese architecture, has undergone a dramatic change. It has shifted, it is now no longer closed, it has become temporalized, transformed.

(Translation: Camilla Nielsen)

Räume, in denen die Zeit scheinbar stehen geblieben ist. Fotografien, die im Mai 2008 aufgenommen wurden, zeigen das Innere eines Wiener Alters- und Pflegeheims. Dessen Bewohner waren zu diesem Zeitpunkt bereits seit langem in einen neuen, den gegenwärtigen Standards entsprechenden Bau umgesiedelt worden. Elisabeth Czihak entdeckte mit einer analogen Kamera die Räume des großen Wohnblocks, dessen Gebäudeteile seit Jahrzehnten verschiedentlich aus- und umgebaut wurden und dessen Zukunft ungewiss ist. Der Bau dämmert, streng verschlossen, in einem Zwischenzustand dahin, gelegentlich wird sein Schlaf von einem Haustechniker überwacht. Die Fotografin begibt sich auf Spurensuche: Was bleibt zurück in Räumen, in denen Menschen ihre letzten Tage verbringen? Was ist ablesbar an diesen Orten, die bereits in bewohntem Zustand Zwischenräume darstellen, zwischen gesellschaftlicher Teilhabe und Abschiebung, an den Bruchstellen, die Leben und Tod miteinander verzahnen.

Eine der Hauptcharakteristika der Fotografie, das Bewegte still zu stellen, im Bild einzufrieren, wird in diesen Aufnahmen gedoppelt. Denn die abgelichtete Welt ist selbst unbeweglich, seit über einem Jahr. Außer vielleicht der sich lautlos ausbreitende Schimmel, die langsam verwesende Pflanze, das sachte Ausbleichen des Materiellen. Das Interesse an der skulpturalen Qualität der Dinge ist Basis des Schaffens von Elisabeth Czihak. Architektonische Strukturen und die Abstraktion von gegenständlichen Formen sind Ausgangspunkte und Konstanten, denen sie in verschiedenen Medien, der Plastik, der Zeichnung, dem Siebdruck und der Fotografie nachgeht. Ihre fotografischen Serien sind dokumentarisch angelegt, sie beschränkt sich auf das Ablichten von Orten, ohne arrangierend oder inszenierend einzugreifen. Stets sind es Tatorte ohne Täter, die sie aufsucht. Menschenleere Räume, in denen die Anwesenheit von Personen durch Relikte und Spuren des dort gelebten Lebens ersetzt werden. Insbesondere bei Roland Barthes und bei Phillippe Dubois wird die Charakterisierung der Fotografie als Spur zum Ausgangspunkt einer ganzen Fotografietheorie. Einerseits bezeugt die Fotografie das „Es ist so gewesen“, andererseits lenkt sie die Aufmerksamkeit auf Indizien, die bis dahin nicht augenfällig waren.

Den Dokumentationen Elisabeth Czihaks wird etwas Erzählerisches verliehen, auch aufgrund der Großformatigkeit kann der Betrachter in die fotografische Welt eintauchen. Insofern die Fotografien dabei nicht durch weitere Informationen an Entstehungsorte oder Funktionen gebunden sind, wird die Phantasie der Betrachter eingefordert, steigen beim Durchwandern der Bildräume Geschichte und Geschichten auf, sie nehmen Teil an einer Rekonstruktion. Was verbargen die altrosa Vorhänge? Was blieb in den Schränken zurück und wieso? Diese Rekonstruktionen sind jedoch immer abhängig von den durch die Fotografin einsehbar gemachten Raumausschnitten und den Differenzen zwischen den Bildern, die so zum Sprechen gebracht werden. Das sich ändernde Licht ist Protagonist in diesem stummen Kosmos. Fenster sind entscheidende Elemente der Bildkomposition, die auf ein lichtes Draußen, auf das „Andere“ im Fensterrahmen verweisen. Eine Verschränkung von unterschiedlichen Ebenen des Realen und seiner Wahrnehmung in der Zeit und im Raum findet statt. Die Fotografien verweisen so in sich auf ihr Wesen als Projektionsträger. Helligkeit dringt von außen herein durch verschieden geriffelte Scheiben, taucht die Schrankreihen in warmes Tageslicht, wird vielfach gebrochen und spiegelt sich wieder auf verschiedenen Oberflächen wie dem glatt polierten Boden. Der Boden nimmt oft großen Raum ein, ist selbst die Bühne, auf der sich mal das herausgerissene Innere eines Blumentopfs ausbreitet, mal ist er von Gipsresten überzogen wie Puder oder Schnee, der das Gewesene im Lauf der Zeit zudeckt. Ähnlich ihren Zeichnungen sind die Bildflächen der Fotografien Elisabeth Czihaks von Kontrasten bestimmt: weite, einheitlich ruhige Farbfelder stehen kleinteiligen, oft rhythmisch strukturierten Zonen gegenüber.

Die Anonymität der gezeigten Lebensräume wirkt verstärkt aufgrund der kaum individuellen Gestaltung durch seine Bewohner – anders als beispielsweise die verlassenen Wohnungen vom Harter Plateau in Elisabeth Czihaks in Kooperation mit Walter Ebenhofer knapp sechs Jahre früher entstandener Fotoserie. Doch die Bilder des Wiener Pflegeheims sind nicht trostlos. Es sind keine Orte des Schreckens oder anklagende Bestandsaufnahmen, sondern fotografische Räume heller Stille mit spielerischen Titeln wie „Indischgelb“, „Bergahorn“ oder „Altrosa“. Die Dinge, Relikte, scheinen mit sich allein gelassen, ihrer Nutzungsvorgaben enthoben, als Wesen mit eigenständigen Formen und Strukturen hervorzutreten. Die Vorhänge werden mit Theatralität aufgeladen, der zerschellte Blumentopf mit Symbolik, die offenen und geschlossenen Schranktüren entwickeln in der Bildkomposition einen eigenen Rhythmus, der in ihrem früheren funktionalen Leben ungesehen blieb. Das Oszillieren zwischen ehemaliger Zweckgebundenheit und gegenwärtiger Eigenständigkeit im Bild macht diese Fotografien so faszinierend und leichter als das, was sie tatsächlich zeigen.

Die behutsame Loslösung von Funktionalität, durch die die Räume frei werden für die Geschichten, die Projektionen der Betrachter, verleiht den Stilleben eine melancholische Poesie. In dieser kommt vielleicht die „symbolische Leere“² der Fotografie selbst zum Vorschein, deren Räume eine „Spur, die das Verschwinden des gesamten Restes hinterlassen hat“³ durchzieht, ein „Nichts inmitten der Bilder“⁴.

1: Jean Baudrillard: Paroxysmus, Wien 2002, S. 139
2: ebd.
3: Jean Baudrillard: Das perfekte Verbrechen, München 1996, S. 135 f.
4: ebd.

Spaces in which time seems to be standing still. Photographs taken in May 2008 depict the interior of a Viennese nursing home for old folks. The people who used to live here have long been moved to a new building that lives up to present-day standards. Working with an analogue camera, Elisabeth Czihak discovers the spaces of the huge building block, parts of which have been expanded and refurbished for decades – a building with an uncertain future. The building slumbers, all locked up, in an in-between state, and sometimes there is the janitor of the building watching over its sleep.
The photographer sets about securing traces. What remains in the spaces in which people spend their last days? What do these sites reveal – places that even when they were inhabited were sort of interim spaces, situated between social participation and relegation, on the fault lines connecting life and the earth.

It is one of photography’s main characteristics that it stops what is moving, freezing it in an image, reproducing it in these shots. The world that is depicted is unmoving, for more than a year. Except perhaps for the mold that is silently spreading, the slowly decaying plant, the gradual paling of material.
An interest in the sculptural quality of things constitutes the basis of Elisabeth Czihak’s work. Architectural structures and the abstraction of objective forms are the points of departure and constants that she analyses in various media, sculpture, drawing, silkscreen and photograph.
Her photographic series are structured like documentaries. She limits her work to simply photographing places without arranging them or staging them. She always seeks out sites of action without actors. Spaces without any people, empty, in which the absence of human beings is replaced by relics and traces of life that once resided there.
As in Roland Barthes and in Phillippe Dubois photography is characterized as a trace leading to the point of departure for an entire theory of photography. On the one hand, photography gives testimony to “it was once like that“ while, on the other hand, it directs attention to signs that were not so visible until then.

Elisabeth Czihak’s documentations are rendered narrative to a certain degree when given the large format the beholder is able to become immersed in the photographic world. To the extent that photographs are not bound to the sites of production or to functions by means of further information, the beholder’s fantasy is put to test. While wandering through picture spaces history and stories rise up, becoming part of the reconstruction. What were the antique pink curtains concealing? What stayed behind in the cabinets and why? These reconstructions, however, are always dependent on the sections of the spaces that are made visible and the differences between the pictures that thus become eloquent.
The changing light is a protagonist in this silent cosmos. Windows are decisive elements of the pictorial composition, pointing to a light exterior, the “other“ in the window frame. A merging of various levels of reality and its perception in time and space takes place. The photographs thus refer intrinsically to their essence as a projection medium. Lightness penetrates the various fluted glass panes from the outside, dipping the rows of cabinets in a warm daylight, which is continually broken and reflected again on various surfaces such as the smoothly polished floor. The floor is often expansive, serving as a stage on which the inside of a flower pot, now torn out and spreading out on the ground. By turns, the floor is veiled with remnants reminiscent of plaster or snow covering over what has transpired over the course of time.
Similar to her drawings, the surfaces of Elisabeth Czihak’s pictures are informed by contrasts: expansive, equally quiet fields of color are juxtaposed with fragmented, often rhythmically structured zones.

The anonymity of the habitats presented here has a stronger effect given the hardly personal design by its inhabitants – contrasting, for example, with the deserted apartments of Harter Plateau in the photo series that Elisabeth Czihak created together with Walter Ebenhofer just six years before that.
The pictures of the Viennese nursing home are still not depressing. They are not sites of horror or lamenting documents but rather photographic spaces of light silence with playful titles such as “Indian yellow“, “mountain ahorn“ or “antique pink “.
The objects, relics appear to be left to their own devices, detached from their original function, to emerge as beings with autonomous forms and structures. The curtains are charged with theatricality, the shattered flower pot with symbolism, the open and closed cabinet doors develop their own rhythm in the composition of the photograph – a rhythm that remained non-visible in their earlier functional life. The oscillation between former functionality and present autonomy in the picture makes these photographs so fascinating and lighter than what they actually show.

The cautious detachment from functionality by virtue of which the spaces become free for stories, the projections of the beholder, lend the still lifes a poetic melancholy. It is here perhaps that the “symbolic void“² of photography emerges, its spaces being traversed by a “trace left by the disappearance of the entire remnant“³, a “nothingness in the midst of pictures“⁴.

1: Jean Baudrillard: Paroxysmus (English: Paroxysm), Vienna 2002, p. 139
2: ibid.
3: Jean Baudrillard: Das perfekte Verbrechen (English: The Perfect Crime), Munich 1996, pp. 135 f.
4: ibid.

(translation: Camilla Nielsen)

Zur Fotoarbeit „Absence“ von Elisabeth Czihak

Die Fotografie ist ein stummes Medium. Sie artikuliert sich ausschließlich bildlich. Fehlen identifizierende Angaben oder kommentierende Texte, erzählt eine einzelne Aufnahme dem Betrachter, wenn ihm das Motiv unbekannt ist, gar nichts. Dieser Besonderheit begegnen manche FotografInnen und FotokünstlerInnen, indem sie mit Sequenzen oder Serien arbeiten. So wollen sie die Fotografie zum Sprechen bringen. Man muss nur auf die Differenzen zwischen den Bildern achten.

Die Ansichten von Hauseingängen, Wohnungstüren und Zimmerpartien in einem leer stehenden Gebäude entwerfen zunächst nicht mehr als ein lakonisch vorgebrachtes Konstrukt der Gleichförmigkeit von Räumen. Die Bildsprache hat sich ihrem Objekt angepasst. Bei näherer Betrachtung entfaltet sich jedoch ein kleiner Kosmos des Alltags der früheren Bewohner. Kinder kritzeln Strichmännchen an die Wand; eine Skala zeigt, wie rasch die Sprösslinge heranwachsen; die Schmutzspuren am Lichtschalter stören niemanden; der orangefarbene Vorhang im Badezimmer ist doch chic; mit dem Regalbrett im Eck sparen wir Platz; hier wohnt „Diaby“; ich finde Klebebilder am Kühlschrank hübsch; Steckdosen kann man in jeder Höhe anbringen…

Elisabeth Czihak zeigt auf Spuren, zu denen wir uns etwas erzählen können.

On Elisabeth Czihak’s photo piece “Absence“

Photography is a silent medium. It articulates itself only through images. If there is no information that identifies or texts that comment, one single shot says absolutely nothing to the viewer if he or she is not familiar with the motif. Some photographers respond to this specific quality of the medium by making sequences or series. They want to let photography speak for itself. You only have to concentrate on the differences between the images.

The view of house entrances, apartment doors and room sections in an empty standing building does not make for more than a succinct model of equal spaces. Pictorial language has accomodated itself to the object. On closer scrutiny, a small world of the everyday life of the earlier residents unfolds. Children scribble matchstick men on the wall. A sketch shows how quickly the kids grow up. The traces of dirt on the light switch don’t bother anyone. The orange curtain in the bathroom looks pretty cool. We save space with the board in the corner; here’s where “Diaby lives“- I find the stickers you put on the door of the fridge look nice. Plugs can be mounted at any height…

Elisabeth Czihak points to traces about which we can tell ourselves a story.

(translation: Camilla Nielsen)

Die hier thematisierte Serie im Frühjahr 2007 in Paris entstandener Arbeiten von Elisabeth Czihak als „Pariser Fotografien“ zu bezeichnen, ist zugleich richtig und falsch. Richtig, weil diese Arbeiten an verschiedenen Schauplätzen in Paris in diesem Zeitraum entstanden sind, und falsch, weil fast nichts in diesen Aufnahmen architektonischer Situationen direkt oder indirekt auf den Schauplatz Paris verweist.

Nicht nur Paris als wieder erkennbares Stadtbild ist in diesen Fotografien absent, sondern auch Menschen sind in diesen urbanen Szenarien abwesend, doch verweisen die Architekturen in Türen, Fenstern, Treppen, städtischen Möblierungen, Wegführungen, Verkehrszeichen, Rasenstücken auf ihre Funktion in Bezug auf Menschen. Beim Betrachten der anonym wirkenden Arbeiten von Außen- und vereinzelt auch Innenräumen habe ich mich immer wieder gefragt, inwiefern sie auf etwas Spezifisches verweisen oder eben jene Spezifikation vermeiden wollen. Es sind präzise, scheinbar dokumentarische Aufnahmen von existierenden architektonischen Situationen, doch verweigern sie klare Hinweise auf Ort, Zeit und Umstände der Aufnahme, haben vergleichbar den „creatures“ genannten Zeichnungen der Künstlerin etwas Diffuses an sich. Ein rudimentäres Rasenstück oder Naturfragmente mögen auf eine jahreszeitliche Situierung hinweisen, mit der Lupe kann man Schriften auf Verkehrszeichen in französischer Sprache entziffern, die Konstruktion der Außentreppen scheint auf lokalspezifische Traditionen hinzuweisen, doch alles in allem bleiben diese Fotografien auch bei genauer Betrachtung seltsam ortlos, zeitlos, kontextlos, anonym und zufällig, frei schwebend.

Was wir sehen, sind heterogene architektonische Details, meist von Örtlichkeiten, wo ein Bauteil auf einen anderen trifft, also zwei Bauten aneinander stoßen, eine Brüstung an eine Fensterfront, ein Weg auf einen Treppenaufgang, eine Gebäudeecke an einen Platz, eine Plattform auf eine Begrenzungsmauer. Es sind also Zwickelsituationen in Zwischenräumen, die eigentlich erst das städtische Agglomerat begründen, die architektonischen Einzelelemente überbrücken, verbinden, aneinanderfügen. Manche Treppen scheinen ins Nichts zu führen, Wege ins Endlose, andere in die Sackgasse, wieder andere verlieren sich auf leeren Plätzen.

Der fotografische Blick der Künstlerin ist dabei entweder horizontal gerichtet, oder mit einem schwachen Neigewinkel nach unten, sodass fast immer ein Bodenstück den unteren Raum der Bildfläche einnimmt. Bemerkenswert ist auch, dass die Bildausschnitte nicht „nachbearbeitet“ sind. Es wird schon im Moment des Fotografierens kein Wert auf die zentrierte Sicht auf einen Bildgegenstand gelegt, kein Bildmotiv herausgearbeitet, fokussiert, sondern man sieht Teile von Architekturelementen, die willkürlich an- und abgeschnitten erscheinen.

Die von Elisabeth Czihak fotografierten architektonischen Elemente sind in den 50er bis 90er Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden, und sie tragen den dem Baustoff Beton eigenen Charakter der Anonymität in sich. Der ubiquitäre Beton, der in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg massenhaft eingesetzt wurde, um die durch den Krieg entstandenen architektonischen Verluste und Lücken in den Städten Europas zu füllen und zu kitten, der billig war und mit dem man schnell noch vorhandene alte Bauteile flicken und Verbindungen zwischen Relikten herstellen konnte. Dieser Baustoff ohne Eigenschaften ist inzwischen 30, 40, 50 Jahre alt geworden und hat eine gewisse Patina erworben. Nach wie vor wirken Betonelemente – sofern der Werkstoff nicht bewusst als prägendes architektonisches Element von Architekten eingesetzt wird, wie eine Verlegenheitslösung, tragen den Charakter von Unförmigkeit, Ungestaltheit, von Anorganischem in sich und verstärken den Eindruck der Absenz, der Leere, der Stille, ja man kann fast von Entrückung in diesen Fotobildern sprechen.

Je leerer ein Bild erscheint, desto mehr fühlt sich der Betrachter gedrängt, es zu füllen, zu beleben, Spuren zu entdecken, das Bruchstückhafte im eigenen Kopf zu ergänzen. Widersprüchlichkeit drängt sich auf, wenn die Funktionalität, die ja ein wesentliches Kriterium dieser Art von Architektur ist, durch Menschenleere und Disparatheit dysfunktional und zum toten Gelände wird. Gleichzeitig stellt sich – wiederum ähnlich wie bei den Zeichnungen – eine Stimmung ein, die ich als „flottant“, freischwebend, bezeichnen möchte, eine eigenartige Poetik der Leere, die das Bewusstsein des Betrachters auf Wanderschaft und Spurensuche schickt.

The series I am focusing on here comprises works created by Elisabeth Czihak in Paris in the spring of 2007. “Parisian photographs“ is both a fitting and unfitting title. Fitting because these works were created during this period at various locations in Paris but unfitting because there is virtually nothing in these shots of architectural settings that refers directly or indirectly to Paris.

Paris is not just absent in these photographs as a recognizable urban site. There are also no people in these urban scenes. However, architectural details in doors, windows, staircases, urban constructions, signposts, traffic signs, sections of lawns indicate a specific function in relation to human life. On viewing these seemingly anonymous works depicting external spaces but also sporadic inner spaces, I have always wondered to what extent they refer to something specific or whether they simply elude anything specific. They are precise, apparently documentary shots of existing architectural situations but at the same time they eschew any clear reference to place, time and conditions of the shot. Like the artist’s “creatures” drawings there is something diffuse about them. A simple blade of grass or fragments of nature may indicate a specific season. With a magnifying glass you could decipher the French words on traffic signs. The construction of the outdoor staircase seems to point to local traditions, but in sum these photographs remain strangely undetached from place, time, context – anonymous and coincidental, simply drifting.

What we see are heterogeneous architectural details, usually of places where one part of a building meets another one, that is two buildings merge, a balustrade with a window front, a path with a stairway, the corner of a building with a square, a platform with a wall. These are intricate situations in in-between spaces. Such spaces are what constitute an urban agglomerate by linking, adding individual architectural elements. Some steps seem to lead nowhere, paths with no end, a dead-end, while others disappear in empty squares.

The artist’s photographic gaze is directed either horizontally or slightly downward so that usually a piece of the ground fills the lower part of the photograph. It is also striking that the image sections have not been “reworked”. In the act of photographing the artist is not interested in the central perspective of an object, no pictorial motif is elaborated, focused on. The viewer only sees parts of architectural elements that appear to be arbitrarily cut or cut up.

The architectural elements photographed by Elisabeth Czihak stem from the 1950s to 1990s, reflecting the inherently anonymous character of concrete. The ubiquitous concrete, which found widespread use in the post-war period filling the cracks and holes in war-ravaged in European cities, was a cheap material. With concrete it was easy to repair architectural damage, restore old building pieces and to create connections between relics. This material without any qualities has in the meantime aged, now 30, 40, 50 years old, and has assumed a certain patina. Concrete elements – if not been used by architects as a prominent architectural element – still resemble stop-gap solutions and still appear amorphous, inorganic, reinforcing the impression of absence, void, silence. One could almost say the photographs have a detached quality.

The emptier a picture appears, the more the viewer feels compelled to fill it, to animate it, to discover traces, to complement what remains fragmentary. Contradictions emerge when the functionality – a central criterion of this type of architecture – becomes dysfunctional. Devoid of all human life it becomes disparate, a lifeless territory. Yet similar to the drawings the photographs elicit a mood that I would describe as “flottant”, a unique poetry of emptiness that sends the viewer’s consciousness on a search for traces.

(translation: Camilla Nielsen)

Kleine, wilde, etwas scheue Wesen bevölkern weiße Flächen in der Kunst von Elisabeth Czihak. Unter dem Titel „creatures“ sind sie als Tusche- und Bleistiftzeichnungen auf Papier und Wand zu sehen. Czihak benötigt nur wenige Mittel wie eine Hand voll Blei- oder Tuschestifte, um die sie umgebende Welt aufzuspüren und sie künstlerisch zu interpretieren. Die Künstlerin reist also mit leichtem Gepäck. Ähnlich dem Philosophen, der nur seinen Kopf zum Denken braucht und jederzeit unbeschwert den Ort wechseln kann, ermöglicht das Medium Zeichnung mit seinen jederzeit verfügbaren Materialien Czihak die leichtfüßige und unmittelbare Umsetzung ihrer Weltsicht.

Seit Beginn der jahrtausendealten Geschichte der Zeichnung meint Zeichnen vor allem „Zeichen setzen“. Denkt man an die Höhlenzeichnungen des Paläolithikums vor 15.000 Jahren, in denen Tiere und Jäger zu sehen sind, so lässt sich in diesen Darstellungen schon damals ein Verorten des Menschen in seiner Umgebung feststellen. Welche religiösen und mythischen Vorstellungen die Zeichnungen auch beeinflusst haben mögen, in jedem Fall stellten sie einen Prozess dar, mit dem sich der Mensch seiner selbst in Zeit und Raum vergewisserte. Im Laufe der Zeit wurden dem Zeichnen veränderte Aufgaben zugewiesen. So diente es der Intellektualisierung der Welt wie etwa dem Ordnen des Bestehenden: Macht, Planung und Religion kamen nicht ohne zeichnerische Entwürfe aus. Auch in der Darstellung von Neuem, wie Erfindungen, Seefahrten, Entdeckungen oder Eroberungen bediente sich der Mensch der Skizze.

Neben dem ordnenden Prinzip diente Zeichnen aber auch dem feinsinnigen Erfassen der Welt, kurz: der Sublimierung der Dinge, die den Menschen umgaben. Es galt, die Wahrnehmung zu verfeinern und das Gesehene zu Papier zu bringen. Die Intention und das Wissen des Künstlers flossen in die Gestaltung einer Zeichnung ein, neue Techniken wurden berücksichtigt. Hier sei an den Satz Paul Klees erinnert, dass „Kunst niemals Sichtbares wiedergebe, sondern sichtbar mache.“

Was macht in diesem Sinne die Kunst von Elisabeth Czihak sichtbar? Wir sehen Liniengewirre, die sich verdichten. Strichknäuel, die aus einer größeren Entfernung betrachtet, ausgefranste Flecken ergeben, die in der Zusammenschau wiederum an kleine geographische Territorien erinnern. Landflecken, umgeben von Meeren, Küstenstreifen, unterbrochen von Buchten, Territorien, durchzogen von Flüssen. Landstücke, die sich scheinbar berühren und wieder abstoßen und die aus der Perspektive des Betrachters wie kleine Landmarken wirken, welche sich am Papier oder an der Wand verorten.

Oder handelt es sich bei den Wandzeichnungen um Lebewesen, schwarze, ihre Form verändernde Geschöpfe, die sich amöbenähnlich ihrer Umgebung anpassen und sich im Nu des Raums bemächtigen, die aus einer Ecke hervortreten und in Windeseile die Wand bevölkern?

In ihren Wandarbeiten hält die Künstlerin mit Hilfe ihrer Zeichenstifte Zwiesprache mit dem sie umgebenden Raum. Zwar respektiert sie die vorgefundenen örtlichen Gegebenheiten, doch ihre Linienknäuel unterwandern auf subtilste Art und Weise die kahlen Wände. Erst im Auftragen des Graphits auf die Wand erschließt sich Linie für Linie eine künstlerische Spur, die allmählich den gesamten Raum durchzieht. In diesem mehrtägigen Prozess entwirft sie ihr Kunstwerk. Ein Kunstwerk, das im wahrsten Sinn des Wortes als künstlerische Handschrift zu lesen ist.

Eine Handschrift, die nicht zuletzt auch in ihren Papierarbeiten zu sehen ist. Auch hier geht es um verdichtete Linien, um Eroberung eines Untergrunds durch Tuschezeichnungen, deren inhaltliche Aussage offen bleibt. Ihre Reduziertheit in Ausdruck, Form und Mittel erzeugt dabei eine karge rhythmische Poetik, welche die Ästhetik von Czihaks Werk ausmacht. Damit schafft die Künstlerin nicht nur originäre, selbständige Kunstwerke, sondern sie eröffnet dem Betrachter auch Gedankenräume, die zu schwingen beginnen.

Small wild, yet slightly shy creatures inhabit Elisabeth Czihak’s art. In a series of works titled “creatures” they are featured in ink drawings on paper and in pencil drawings on the wall. Czihak can make do with very little means. All she needs is a hand full of pencils and ink pens. The artist likes to travel light it seems. Just like the philosopher, who only needs his head to think and is thus able to change places easily. The medium of drawing with its readily available materials enables Czihak to nimbly put her artistic intentions into practice.

Since its early days thousands of years ago, drawing (German “Zeichnen”) first of all has meant to put down signs (German “Zeichen”). Looking at the 15.000 year old cave drawings of the Palaeolithic age, we may already detect in those images an attempt by man to define a place for himself in the world surrounding him. Whatever religious and mythical thoughts may have influenced the drawings, in each case they have constituted a process with the help of which the individual has sought to form an idea of himself in time and space. In the course of time drawing has taken on different roles. It has contributed to the intellectualisation of the world, as for example through the organising of the physical world: power, planning and religion could never do without graphic blueprints. The depiction of the new has also availed itself of the draft, as can be seen in the case of inventions, sea voyages, discoveries or conquests.

But apart from its organising function drawing has also served the subtle capturing of the world, or in other words: the sublimation of the things surrounding man. It has been about refining perception and putting down on paper what one had seen. The intentions and the knowledge of the artist have contributed to the design of a drawing, and new techniques have been taken into account. Let us remind ourselves of what Paul Klee once said, namely that “art never reflects the visible, but makes visible”.

Now, to continue along this line, what does the art of Elisabeth Czihak make visible? We can make out a tangle of ever-thickening lines. Knots which, viewed from a certain distance, appear as frayed stains, and these, when seen one beside the other, remind us of small geographical territories. Patches of land surrounded by oceans, coastlines interrupted by bays, territories veined with rivers. Pieces of land seemingly touching and pushing each other away again, and from the observer’s perspective appearing like small badges of land conquering the territory available, the gallery space.

Or are these wall drawings living beings, black, mutating creatures adapting amoeba-like to their surroundings and in no time taking over the gallery space, emerging from a corner and populating the wall or the sheet of paper in no time at all?

In her wall drawings Czihak enters into a dialogue with the room with the help of her pencils. The artist respects the local givens yet her tangled lines undermine the bare walls in a most subtle way. Only once the graphite has been applied to the wall an artistic trace emerges, which gradually spreads spreads throughout the whole room. Over a period of several days her work of art takes shape. A work of art that may be read as an artistic handwriting in the truest sense of the word.

A handwriting or a personal style that can also be found in her paper works. Here, too, there are lines that have been condensed, relating to a conquest of the background through the ink drawings whose statement remains unclear. The manner in which expression, forms and means are reduced here brings forth a sparse rhythmical poetry that characterises the aesthetic of Czihak’s work. In this manner the artist not only creates a highly original, independent work of art that reinterprets the room, but she opens up to the observer rooms for reflection that gradually begins to resonate.

(translation: Daniel Ostermann, Camilla Nielsen)

Elisabeth Czihak ist im Kargen zu Hause. Sie schafft Welten aus Schwarz und Weiß: schwarze Tusche auf dem Weiß des Papiers. Immer haben diese Arbeiten etwas sehr Stilles, Feines, in das sich hie und da heftige Töne mischen. Im Ganzen gesehen ist der Charakter der Arbeiten bestimmt von weiten Flächen, unberührten Zonen, die von Strichen so durchzogen werden, dass das Weite, Unberührte erhalten bleibt. So, als wäre der Zeichenstift ständig auf Erkundung und zugleich sorgfältig bedacht, ein Geheimnis zu hüten.

Ins Weiß des Blattes sind Linien gezogen, die sich zu festen Gebilden verdichten können. Doch selbst die dunklen, wolkigen Ballungen lassen noch das Weiß durchleuchten als ein gleichmäßiges Geflimmer heller Punkte im Schwarz. Die Verdichtungen lockern sich an ihren Rändern auf, sie gehen in vereinzelte Linien über, die wieder zu anderen Knäueln führen. Nirgends ist ein Ende zu sehen. Eins geht ins Andere über, die Knäuel bleiben vereinzelt oder verdichten sich wieder zu Knäuelfamilien.

Elisabeth Czihak öffnet mit ihren Arbeiten die Tore der Phantasie weit. Wer gewohnt ist, seine Wohnung selber sauber zu halten, wird sich vielleicht an den Lurch erinnert fühlen, jene lebewesenartigen Gebilde aus Staub, Haaren und Fasern, die über den Fußboden treiben wie die Wolken über den Himmel. Natürlich wird auch die Erinnerung an Wolken wachgerufen, wolkige Gebilde. Oder Haare, feine Fasern im Wind. Oder Algen, geheimnisvolle Lebewesen, die in den Weiten des Ozeans treiben. Vorstellungen aller Art stellen sich ein, Bilder der Natur von schwebend Bewegtem, Vorüberziehendem, Wolkigem, von zarten und zugleich bedrohlichen Wesen.

Aber noch etwas Anderes ist möglich. Die Zeichnungen als Spuren einer Wanderung zu betrachten. Eines rastlosen Ausziehens und immer wieder Zurückkehrens, eines Verharrens an einem Ort, wie wenn einer sich eingräbt ins Unberührte und Halt finden möchte im Verdichten der unsteten Bewegung zu einem Aufenthaltsort. Wie wenn einer immer wieder an dieselbe Stelle zurückkehrt, um heimisch zu werden. Doch immer wieder geht es fort und eine dunkle Wolke entsteht neben der anderen. Immer neue Versuche anzukommen. Doch keiner dauert. Immer neue Welten entstehen. Manche schweben fast schon verloren im Weiß. Bis alles im Stillen verstummt. Und Stille herrscht.

Elisabeth Czihak feels at home with little means. She creates worlds of black and white: black ink on white paper. These pieces always have something very subtle, silent about them, sometimes interspersed with stronger sounds. By and large the character of these works is governed by large surfaces, untouched zones covered by lines so that the expansive, the untouched nature remains. It is as if the artist’s drawing pen were constantly on the lookout but at the same time anxiously trying to hide a secret.

Lines have been drawn on to the white sheet, lines that can condense into solid formations. Yet even in the dark, cloud-like accumulations some of the white shimmers through like an light dots shimmering evenly in the black. The condensations dissolve on the fringes, becoming sporadic lines -which in turn lead to other tangled balls. No end in sight anywhere. One merges with the other, the balls remain isolated or condense again forming families of balls.

In her works Elisabeth Czihak widely opens the gates of fantasy. Whoever is used to keeping their home tidy may be reminded of the dust bunnies, the life-like creatures created from dust, hair and fibers drifting over the floor like clouds through the sky. Of course, this also evokes clouds, cloud-like formations. Or hair, fine fibers blowing in the wind. Or algae, mysterious beings that drift in the expanses of the ocean. All sorts of images emerge – images of nature, drifting, moving, cloud-like beings that are tender but also threatening.

There is yet another option. The drawings could be seen as the traces of a hiker. Of restless movement always followed by a return, staying put in one place, as if someone were digging into something untouched and trying to find support by condensing erratic movement into a moment of rest. As if someone were continuously returning to the same place to strike roots but then always departing anew, allowing one cloud to emerge next to the other. Ever new attempts to get there. Yet none that is sustaining. New worlds continue to emerge. Some drift almost lost in white. Until everything falls silent. And silence prevails.

(translation: Camilla Nielsen)

Über die Jahrhunderte stand die Zeichnung als Kontur gebende Linie im entschiedenen Widerstreit mit der Raum schaffenden Malerei. Während der gezeichnete Umriss durch Trennung Ordnung herstellte, versuchte die Malerei durch diffuse Übergänge eine unverrückbare Einheitlichkeit auf die Leinwand zu bannen. Zeichnung heute lässt die Malerei außer acht. Sie setzt – und das zeigen die Bilder Elisabeth Czihaks beispielgebend – auf ihre Wesenheit, auf das ihr ausschließlich Eigentümliche, auf ihre Eigenschaften fernab von Diskussionen über Gegenständlichkeit oder Abstraktion.

Die Künstlerin Elisabeth Czihak benützt den Zeichenstift als Erfahrungsinstrument. Als Fühler hinaus in eine Wirklichkeit, die im beständigen Wandel kurz angehalten werden muss, damit man sich ihrer vergewissern kann, damit man hindurch sticht durch eine Oberfläche, die kaum mehr verletzlich erscheint. Der Zeichenstift nimmt eine Spur auf. Eine Spur, die vermittelt zwischen dem Draußen und dem eigenen Körper. Eine Spur, die gleichsam seismografisch das Fremde mit dem Persönlichen verbindet. Die Erkundungen Elisabeth Czihaks vernachlässigen die Tatsächlichkeit nicht. Das Abbild ist auf den ersten Blick dechiffrierbar, das Rätsel zeigt sich erst nach vielen weiteren Blicken. Ein Rätsel, oder vielmehr ein Geheimnis, welches sich vordergründig aus der Vertrautheit mit dem Werkzeug ergibt, welches letztendlich aber aus einer sensiblen Zwiesprache mit dem Material rührt. Nicht mehr soll beschrieben, also abgebildet werden, sondern es soll aufgezeichnet werden: die Vielfältigkeit eines Augenblicks während sich das Auge auf das Sujet konzentriert; die Unbestimmtheit einer Atmosphäre, die sich verschränkt aus subjektiven Emotionen und Ahnungen über das Draußen. Elisabeth Czihak verdichtet diese Momente höchst präzise. Und schafft so meisterliche, weil nicht vorschnell erkennbare, Schichten der Wirklichkeit sondierende Zeichnungen.

Einführung zur Ausstellung in der Galerie des Oberösterreichischen Kunstvereins, Linz am 19. Februar 2003

Die Fotografie ist mit einem Makel behaftet, gegen den sie sich seit ihrer Erfindung wehrt. Es ist ihr nicht möglich, Bewegung darzustellen – weder Veränderungen im Raum noch die Progression in der Zeit. Das einzelne Bild hält alles, was sich vor dem Objektiv befindet, fest – im wörtlichen Sinn: Die Dinge werden in einen Zustand der Starrheit versetzt. Dies geschieht im Bruchteil eines Augenblicks, der so kurz ist, dass niemand ihn jemals bewusst erlebt hat: Er ist nämlich bereits vorbei, wenn sich die Aufmerksamkeit auf ihn richtet. Die Fotografie liefert also Bilder des Unwirklichen, einer Welt des Stillstands, die es in der Wirklichkeit nicht gibt.
Nun haben die Lichtbildner eine Reihe von Möglichkeiten ersonnen, dem Medium gleichsam die Wirklichkeit zurück zu erstatten, ihm jedenfalls größere Nähe zum Realen zu verleihen. Denn das Reale ist gleichermaßen Vorbild wie Thema der Fotografie. Es galt, also, die Ansichten von der kalten Starre zu befreien, Bewegung ins Bild zu bringen, und man erkannte, dass mehr als eine Aufnahme benötigt wird, um mehr als einen Zustand darzustellen. Denn nur die Differenz zwischen zwei (oder mehr) Bildern – sprich: Wiedergaben von Zuständen – lässt den Vollzug der Zeit erkennen – sei es in der Doppelbelichtung, einer Fotomontage, in Serien oder Sequenzen.
Allerdings bieten sich mehrere Wege und Modelle an, um die Prozesse der Wirklichkeit zu ergründen und zu vermitteln. Der Künstler richtet die Kamera auf unterschiedliche Erscheinungen, um seinem Publikum etwas zu erzählen. Er nutzt das narrative Potential der Fotografie, indem er Bilder entwirft, deren Verflechtung und Überlagerung in unseren Köpfen eine neue Bildwelt entstehen lässt. Wogegen der Wissenschaftler die empirischen Möglichkeiten des Mediums nutzt und mittels der fotografischen Aufzeichnungen registriert, vermisst, sammelt und archiviert.

Doch schließt das eine Vorgehen das andere nicht aus. Das Fotoprojekt, von dem hier die Rede ist, liefert den schlagenden Beweis. Elisabeth Czihak und Walter Ebenhofer erzählen uns von den Wünschen der Menschen, ihr Dasein zu gestalten. Sie verlangen von uns aber zugleich, uns selbst ein Bild zu machen. Wenn sie die verlassenen Wohnungen bildlich festhalten, uns also die Relikte eines Lebensabschnittes vorsetzen, ist unsere Fantasie gefordert, aus diesen Resten das zu rekonstruieren, was einmal gewesen ist. Der Betrachter der Aufnahmen ist in die Erzählung eingebunden, er steht inmitten der Räume, von denen berichtet wird. Er hat sich wie ein Architekt zu verhalten, der aus den Ruinen das ehemalige Original entwirft.
Czihak und Ebenhofer gehen aber auch wissenschaftlich vor: sie dokumentieren, zählen auf, verweisen auf Unterschiede. Der immer gleiche Aufnahmestandpunkt ermöglicht erst Vergleiche, die immer gleiche Distanz erlaubt eine distanzierte Sicht. Der monotone Blick auf dieselben Fronten und Ecken bedeutet nicht nur, denselben Maßstab anzulegen, sondern entspricht auch der Uniformität der je 240 Wohnungen in den beiden Gebäuden am Harterplateau.
In der stereotypen Inszenierung treten jedoch die Anstrengungen der Bewohner, ihre Umgebung individuell zu gestalten, umso deutlicher hervor. Als ginge es darum, dass keine Tapete einer anderen gleiche, kein Arrangement der Verfliesung sich wiederhole, jeder Bodenbelag ein anderes Muster aufzuweisen habe, kein Farbton mehr als einmal vorkomme.
Man ist versucht zu sagen: In den Bemühungen, es anders zu machen, zeigt sich die Konformität der Ausstattungen. Alle haben sich den Vorgaben der Architektur untergeordnet: Man gehorcht in der Anbringung der subjektiv ausgewählten und als individuell verstandenen Merkmale geradezu ergeben der Geometrie der Räume: Kanten werden nicht überschritten – mit einer Ausnahme, wie ich vor wenigen Wochen feststellen konnte – , die Böden haben ihre speziellen Musterungen wie auch die Wände, die Wandfliesen gehorchen der Ökonomie der installierten Geräte.

Gleichwohl, keine Wohnung gleicht der anderen, und die verlassenen Räumlichkeiten künden sehr wohl davon, dass in ihnen eine ganz bestimmte Person da gewesen ist bzw. mehrere Personen miteinander gelebt haben. Denn sie haben Spuren hinterlassen, Spuren ihrer Anwesenheit. Die hinterlassenen Flächen stellen gleichsam das Negativ des Daseins dar, das zwischen ihnen stattgefunden hat. Wie die Fotografie, die ja auch immer nur etwas zeigen kann, das gewesen ist, indem es als Negativ aufgezeichnet und ins Positive gewendet wird. Die Bilder dieses Projektes, das hier vorgestellt wird, ergeben – insgesamt betrachtet – eine Art Museum der Spuren, und zwar im doppelten Sinn, denn sie bilden – gemessen an der Realität der Wohnungen – selbst nur eine solchartige Hinterlassenschaft. Diese mehrfache Brechung ist ohnehin die dominante Komponente der Fotografien und ihrer Präsentation. Dazu gehört auch – was ich schon erwähnt habe – dass Elisabeth Czihak und Walter Ebenhofer ebenso künstlerisch wie wissenschaftlich agieren. Zudem arrangieren sie die Exponate nicht in der geläufigen Form von Tableaus. Als ob der Betrachter mit den unregelmäßigen Anordnungen aufgemuntert werden soll, sich von den eigenen, eingefahrenen Blickwinkeln zu lösen und anders zu schauen.
Vor allem aber in den Bildern findet sich eine Fortsetzung der Verschränkung bzw. Überlagerung unterschiedlicher Ebenen des Realen und seiner Wahrnehmung. Offenkundig ist die gleichzeitige Präsenz von Innen und Außen, der Blick auf das Interieur und zugleich fort von diesem, ein Blick, in dem die Ängste des Eingesperrtseins ebenso zu erkennen sind wie die Sehnsüchte, sich von den Konventionen des Alltags und der Gesellschaft zu lösen. Aber dieser Blick wird zurückgeworfen auf ein Jetzt, das zwischen der Vergangenheit der Bewohner und der Gegenwart unserer Betrachtung liegt: es ist das Jetzt des Fotografen, der Augenblick der Aufnahme, der sich als Lichtspur in den Fenstern spiegelt – ein Reflex des Blitzlichts. So treffen sich gewissermaßen mehrere Wirklichkeiten in diesen Bildern, deren Motive in jenes unnatürliche Fluidum von Licht und Farben getaucht sind, das ihre Unwirklichkeit zum Ausdruck bringt.

Doch liegt nicht gerade darin das Faszinosum des Fotografischen, dass es alles als wirklich erscheinen lässt, so wenig die Motive mit der Realität übereinstimmen? Die Spiegelungen in den Fenstern sind Erscheinungen, die niemals jemand gesehen hat, nicht einmal der Fotograf, weil keiner dem Tempo des Blitzlichts zu folgen vermag. Die Fotografie hat eine ihrer konstitutiven Voraussetzungen – das Licht – sichtbar gemacht, sie hat einen winzigen, nicht zu erfassenden Moment verewigt, sozusagen sich selbst ins Bild gebracht, was uns jedoch als ganz natürlich erscheint. Achten Sie auf diese Lichtspur, die der Erzählung von vergangenem Leben in diesen Wohnungen etwas geradezu Märchenhaftes hinzufügt – wie das so üblich ist bei guten Geschichten. Dabei wünsche ich Ihnen viel Vergnügen!